Лекция по истории искусств
Еремеевой Светланы Анатольевны
по теме
АНДРЕЙ РУБЛЁВ
Редакция автора от 5.IV.2000
Вим Ведерс, «Небо над Берлином» — фильм о воплощении ангела в человека. Пришедшие на землю по собственному желанию могут узнавать друг друга. «Посвящается всем бывшим ангелам, в особенности Яцухиро, Франсуа и Андрею». Андрей Тарковский и «Андрей Рублёв». Несколько лет бился за то, чтобы запустить фильм. После того, как фильм в порезанном виде вышел (с трудом — три года пролежал на полке, а потом почти не шёл на широком экране в центре — там, где могли понять), подвергся нападкам со всех сторон — в очернительстве русской действительности — и советские критики, и Солженицын в Америке. Что писали советские — это понятно. В чём обвинял Солженицын? В том, что у Тарковского ни один из людей православной Руси толком не перекрестился в кадре, монахи поленницу складывают неумело, юродивая дурочка оказывается символом Руси, а великий художник не показан за работой. На самом деле это гениальный ход — если бы Андрей Рублёв был показан за иконописанием, в этом было бы столько нестерпимой фальши, что фильм или просто не состоялся бы или бы превратился в заурядную иллюстрацию к популярному изложению истории. Никому не хотелось говорить, что фильм о другом — и его настоящее название «Страсти по Андрею» подчёркивало смысл всего происходящего на экране — это был фильм о воплощённом ангеле, идущем через человеческую жизнь. Во времена, не самые благоприятные не только что для ангелов, а и для привыкших ко всему людей.
«Ангеличность» — главный напев Рублёва, его интонация.
Древний поэт был одновременно и поэт, и композитор. И это относится не только к Гомеру, но и к церковной поэзии, которая особым образом поётся или читается (речитатив псалмов). Тогда художник создавал образы предельно обобщённые, идеальные. Он жил в мире богов, как Гомер, или в мире ангелов, как Рублёв, и этот еле слышимый человеческим ухом напев руководил его кистью. Потом боги гибнут и на их место приходят «герои», а с ними и классицисты — с твёрдым знанием законов композиции и «идеальных» пропорций. Но ангелы всё же существуют, и лучшие из мастеров слышат их голоса: у Мартоса они рыдают, так как их место теперь на надгробиях. В связи с дальнейшей прозаизацией они начинают восприниматься только как реквизит искусства и уходят из жизни.
Но «ангеличность» как напев никогда не исчезала из русского искусства, где образ идеальный всё же давлеет над характерным. «Идеальны» женские портреты Рокотова и Боровиковского, напев этот слышится в непереводимой с русского языка поэзии Пушкина, видится в лучших работах Александра Иванова, в Ангеле с кадилом и Серафимах Врубеля (последней работой мастера был Ангел, которого он написал уже слепым)... Совсем недавно, когда умер Георгий Свиридов, кто-то из музыкантов сказал в телерепортаже с его похорон, что больше нам не услышать ангельской музыки... Ангелы Рублёва, явленные нам в Троице, не случайны, а как бы квинтэссенция всей русской живописи, искусства, а может быть и культуры, её интонация.
Гёте говорил, что есть личности, в судьбе которых предвосхищается судьба всей нации. Возможно, что для русской культуры этой личностью был Андрей Рублёв — её гений-хранитель.
Эта идеальность образа самого художника не даёт покоя исследователям его творчества. Дело доходит до того, что его самого называют личностью легендарной, а для всех приписываемых ему произведений оспаривается личность автора. Что известно о нём достоверно? Что он был монахом, но когда и где он принял постриг — в юности ли, или уже в зрелом возрасте — неизвестно. Известно лишь, что он не стал суровым аскетом и не ушёл куда-нибудь в леса. Оставаясь монахом Спасо-Андроникова монастыря, он не покинул центра Московского княжества и сумел соединить жизнь кроткого постника, общение с миром, способность к дружбе и творчество тихого гения. Мы не знаем источников его вдохновения — черпал ли он впечатления из книг, дальних хожений или из одних созерцаний. Биография Рублёва очень коротка и говорит только о его старости. Старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского и по его велению написал икону св.Троицы. Старец Андрей в будни писал иконы, а по праздникам, когда нельзя было работать, рассматривал иконы. Старец Андрей имел друга и сопостника Даниила Чёрного, тоже иконописца, а после смерти, явившись Даниилу в видении, звал его с собою. Старец Андрей написал множество икон и все чудотворные. В последних словах звучит не обычная религиозная традиция, а особая оценка всего творчества Рублёва — из-под его кисти выходили чары национальной религии, его иконы особенно легко переносили в другой мир, облегчали страдания этого.
Центральным в художественном наследии Рублёва считается икона Троицы, написанная им «в похвалу святому Сергию». Правда, теперь иногда и её принадлежность Рублёву оспаривается. Дело в том, что письменное свидетельство о написанной мастером Троице, возможно, относится к другой иконе. Во всяком случае после московского пожара 1547 года с икон Троице-Сергиевой обители монахи снимали прориси — и рублёвской Троицы там не было. Она могла поступить в монастырь как вклад Ивана Грозного (сообщение летописи можно прочитать и как вклад нового роскошного оклада на уже существующую здесь икону, и как вклад иконы с новым роскошным окладом). Многие исследователи отмечают дисгармонию Троицы с иконостасом собора, где она установлена и в создании которого тоже должен был принимать участие Рублёв. С этим иконостасом тоже не всё понятно — возможно, он создавался достаточно быстро и потому была приглашена большая группа разнородных художников, возглавлять которых всё-таки по летописи должны были Андрей с Даниилом. Некоторые приписывают этот диссонанс немощи уже престарелого Андрея (работа выполнялась им в конце жизни, а умер он в «старости великой» — предположительно около 70 лет), некоторые ищут другие причины.
Возможно, что та Троица, которая стояла в иконостасе Лавры, а сейчас экспонируется в Третьяковской галерее, не та икона, что первоначально писалась для Троицкой церкви монастыря (кстати, не существует и единого мнения — для какой церкви). Дело в том, что монастырь был сожжён и пограблен во время нашествия Едигея в 1408 году — вернувшиеся монахи отстроили для начала в 1411 году деревянную церковь, а потом — в середине 20-х годов была сооружена и каменная. Рублёв мог писать Троицу и для той или для этой церкви, а мог и с разницей лет в пятнадцать писать и для той, и для этой).
Тема Троицы, которую для Руси актуальной сделал Сергий Радонежский, стала центральной темой творчества Рублёва. Сергия и Андрея связывало духовное родство. Не исключено, что Андрей ещё при жизни игумена мог бывать в Троице-Сергиевом монастыре (раньше вообще считалось, что именно там он принял монашеский постриг), во всяком случае и Никон, настоятель монастыря после Сергия и заказчик Троицы, был учеником Сергия, и Андроник, первый настоятель Спасо-Андрониевского монастыря, с которым была связана значительная часть жизни Рублёва, был учеником Сергия, и Савва, настоятель Савино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, где много работал Рублёв, был учеником Сергия. Художник не покидал всю свою жизнь круга Сергия. Это была живая традиция, живая атмосфера, в которой жил и которой жил Рублёв. Троицу в своей жизни Андрей Рублёв наверняка писал не раз — и даже если это не та конкретно Троица, которая создавалась здесь, а та почему-то утрачена, то она всё равно судя по всему принадлежит Рублёву. Это была как бы его тема. А иначе получается, что существует гениальный художник (оценённый уже современниками) без своих произведений и гениальное произведение его времени, созданное не упоминавшимся нигде даже косвенно художником. К тому же сравнительный анализ достоверно известной работы Рублёва — росписей Владимирского Успенского собора — при всей условной сопоставимости фрески и иконы — даёт такую близость в рисунке, в построении композиции, в типах ликов ангелов, что не признать эту Троицу рублёвской — невозможно. Кстати, та же близость заставляет предположить и то, что икону эту разделял с росписями небольшой хронологический разрыв — и потому датировка её 1411 годом — годом построения деревянной церкви кажется убедительной. По чисто субъективному, но внутренне очень точному замечанию одного исследователя, эта икона по своим светлым краскам больше подходит к деревянному храму.
Всякая икона символична по сущности своей и заключает в себе несколько смыслов — буквальный (что конкретно изображено — гостеприимство Авраама), пророческий (прообраз страстей Христа), моральный (призыв к дружескому единению) и наконец анагогический или собственно символический — раскрытие истинной сущности вещей.
Начнём с самого простого — с буквального смысла.
Бытие, гл.18.
Но как изобразить Троицу? Художники мучились столетиями. Тем более, что и среди богословов единомыслия не было.Толковали по-разному:
Аврааму явился Господь с двумя ангелами;
это были просто три ангела, через которых Божество выразило себя;
это были в лице ангелов все три лица Святой Троицы (православная церковь разделяет эту точку зрения).
Указания на раннее изображение Троицы относится к IV веку — средний муж в композиции выделен, он как бы главный. К X-XI веку посланники превращаются в крылатых ангелов. Постепенно происходит переход от фронтальной к круговой композиции — традиция толкования пришельцев как трёх ангелов, как вестников божиих восходит ещё к блаженному Августину. Изображения Святой Троицы вообще на Западе не получают распространения, ибо здесь сюжет из мистического становится едва ли не бытовым и потому малозначащим. На Востоке была понятна символическая суть случившегося. Но как такового культа Троицы ни Западная Европа, ни Византия не знали, хотя троицкий орден (тринитарии) был основан ещё в 1198 году и в его обязанность входило обязательное учреждение храмов, посвящённых Троице. Западная церковь праздновала Святую Троицу на 8-й день по Сошествии Святого Духа (наша неделя всех святых). На Руси с древних времён существовали отдельные Троицкие храмы — городской собор Пскова по легенде был построен ещё княгиней Ольгой, во всяком случае известно, что в 1138 году Троицкий собор уже стоял. А XII веке храмы св. Троицы появляются и в Новгороде. В XIII веке — в Холме и Лысце. Но лишь в XIV веке устанавливается симметричная Троичная формула Символа Веры — «во имя Отца, Сына и Святого Духа» — и именно в это время идея Троицы делается в Восточной церкви предметом особого внимания. Что и ведёт к строительству Троичных храмов (часто с Сергиевскими приделами), развитию Троичной иконографии и созданию цикла Троичных празднеств. Идея получила своё оформление — в слове, в красках, в камне, в праздниках.
Чтитель Пресвятой Троицы, преподобный Сергий строит Троичный храм, видя в нём призыв к единству земли русской во имя высшей реальности. «Чтобы постоянным взиранием на него (храм) побеждать страх пред ненавистной раздельностью мира». Троица называется Живоначальной, то есть началом, истоком жизни, она единосущная и нераздельная, ибо единство в любви есть жизнь и начало жизни, вражда же, раздоры и разделения разрушают, губят и приводят к смерти. Троица помогает преодолеть страх перед смертью как перед последним разрушением — чисто человеческий страх. По замыслу Сергия, Троицкий храм, можно сказать, гениально им открытый, есть прототип собирания Руси в духовном единстве, в братской любви.
Вообще три — магическая цифра. Такой она была и в мифологическом сознании, отражённом в сказках. Такой она осталась и в христианском сознании — мотив троичности становится одним из важных у Епифания Премудрого — биографа Сергия Радонежского: это и троекратный крик Сергия ещё в утробе матери, и троекратное чудо насыщения голодающей братии, и троекратный голос в видении... Догматический смысл Троицы очень сложно понять, магический смысл — очень легко принять. Сергий, устанавливавший и разрабатывавший культ Троицы, гениально «попал». Троица как нигде стала любимым народным праздником.
Праздники нельзя назначить — в них, как ни в чём другом, выражаются те духовные ценности, которые есть у народа. У каждого этноса есть, видимо, свои годовые биологические ритмы, которые в определённых кульминационных точках требуют некоего действа, некоего выражения себя. Это понимали те, кто устанавливал христианские праздники в непосредственной близости от праздников народных — как бы эти точки уже были в многовековой истории народа найдены, зафиксированы.
Почему только в бывшем СССР прижился праздник 8 марта? Его не праздновали даже в социалистических странах Европы, хотя там он номинально существовал. Потому что здесь он — соответствовал. Он хронологически совпадал (с незначительными колебаниями в зависимости от пасхального цикла) в прощённым воскресеньем — праздником, пришедшим в христианство явно из язычества. А в чём суть прощённого воскресенья? В том, что все друг у друга просят прощенья. Так как в силу исторических и социальных причин у нас самой обижаемой социальной группой оказались женщины, то и прощения просят прежде всего у них оставшаяся половина населения. Вероятно, в основе своей, ещё языческой, это был своеобразный обряд очищения, который должен был предшествовать началу аграрного цикла (прощённое воскресенье приходится на Масленицу — то есть на время проводов зимы). То есть рассчитывать на благость природы мог только тот, кто исполнит обряд очищения — как истово это чует современный человек доказывает всенародное празднование 8 марта.
Троица стала одним из любимых русских праздников потому, что оказалась связана с праздниками традиционными, причём как бы богато декорированными. Так же как Рождество любят за то, что — ёлка, Пасху — за то, что кулич, Троицу любят за берёзки. Троицу празднуют через 50 дней после Пасхи — это воскресенье. А предыдущая неделя называется семицкой — Семик это четверг на этой неделе, с которого в сущности и начинается праздник... Семик и Троицу называют зелёными святками, и они как бы обозначают границу весны и лета. Основу семицко-троицкой обрядности составлял культ растительности. Прихожане в Троицу приходили к обедне с луговыми цветами или ветками деревьев, улицы и дома украшались берёзками. Полевые цветы, побывавшие в церкви, засушивались и хранились (для всяких магических надобностей). В особенности украшалась церковь, пол которой усыпался свежей травой. Уже в начале нашего века Семик и Троица перепутались — место Троицы определяется церковным календарём, а место Семика — местной традицией — поэтому кое-где они просто-напросто совпали. На Семик принято завивать венки на берёзах и употреблять специальное ритуальное кушание — яичницу, которая готовилась прямо в лесу. После Троицы (кое-где — до неё) наступала русальная неделя. В это время на земле появлялись русалки — души девушек и детей, а в конце русальной недели устраивались «проводы русалки» и они возвращались к себе. Обряды троицко-семитского цикла связаны с поминанием мёртвых — суббота перед Троицей главная родительская, и самая важная для поминания заложных покойников. То есть это праздник, связывающий каждого человека и с окружающей природой и со своими предками — весьма близкий по настроению к толкованию Троицы как призыва к единению.
Установление культа Троицы шло во многом не богослужебными средствами. Но, видимо, эта идея победы над «страхом ненавистной розни» оказалась к месту и ко времени — она прижилась и в народе, она прижилась и в церкви. То, что идея Троицы в рублёвские времена понималась как идея мира и любви, видно из того, что враждующие князья тверские и кашинские после тщетных и многократынх попыток примирения наконец мирились именно в Троицын день.
Естественно, что в церкви она требовала своего нового и полного воплощения, в том числе и в иконописи. И таковое случилось — в рублёвской Троице.
Троица, толкуемая первоначально как идеал вознаграждаемого гостеприимства, со временем стала терять реалистический антураж и стала символическим изображением божества — «троицы духовной».
С самых первых веков возникновения христианства события ветхозаветной истории принято было рассматривать как прообраз истории новозаветной. И изображение ветхозаветной Троицы в виде трапезы трёх странников у праотца Авраама теперь превратилось в прообраз другой трапезы — Тайной вечери и установление на ней таинства евхаристии — благой жерты во имя человека.
Для произведения средневекового искусства символичность замысла естественна. И в рублёвской иконе символическая трактовка распространяется даже на второстепенные детали — здание, дуб Мамврийский и скалу. Это совсем не характеристика конкретной среды, они из того же вневременного и внепространственного мира, что и ангелы. Средневековые зрители не только почитали, но и читали икону — потому недопустимы там незначащие, случайные детали. Форма в искусстве того времени не просто служила содержанию, она — богослужила. Но даже на современного зрителя, не знакомого с тонкостями богословской символики икона производит потрясающее душу впечатление. Символика её прочитывается на уровне подсознания — потому что символика эта, нашедшая воплощение в христианстве, древнее христианства и знакома человеку изначально.
Но вернёмся к символам. Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир. По словам византийского писателя VI века Исаака Сириянина, «любовь есть упоение души», она есть «пища ангельская» и «любви достаточно, чтобы напитать человека вместо пищи и пития... и когда достигнем любви, тогда... путь наш совершён, и пришли мы к острову тамошнего мира, где Отец, Сын и Дух Святов», то есть достигается созерцание святой Троицы. Но не только в символе пищи духовной сакральный смысл совместной еды — она объединяет людей, совместное преломление хлеба делает людей чем-то одним, всеобщим, и не случайно у многих народов считается смертным грехом нанести вред тому, с кем ты вместе ел. Трапеза вообще — символ единства и единения.
Многие века люди вкладывали свои мечты о совершенстве в образ крылатого человекоподобного существа. Крылатой древние греки представляли Нике — победу, Психе — душу человека. В христианском искусстве ангелы — бесплотные силы, их воплощает воображение художника, и потому они — вестники, хранители, стражи — самые поэтические образы иконописи вообще. У Рублёва ангелы — «небесные люди».
Старые источники указывают, что Рублёв написал икону Троицы в похвалу Сергию Радонежскому. Современный церковный автор пишет, что ныне общепризнано, что в иконе Святой Троицы преподобный Андрей был не самостоятельным творцом, а гениальным воплотителем замысла преподобного Сергия. И что единение душ угодников Божиих позволило выразить в иконе чаяние божественного мира всего русского народа. Во всяком случае, для Рублёва ангелы, символизирующие триединое Божество, были живым напоминанием о Сергии, «небесном игумене», как его назовут позднее.
Ангелы Рублёва необыкновенно одухотворены, в изображении их достигнута невиданная простота, готовая обмануть любого, кто не задумается над иконой. Те, кто задумываются, начинают спорить. Поскольку существуют три ангела и три ипостаси Бога, то хочется каждого конкретного ангела соотнести с какой-нибудь конкретной ипостасью. В результате мнения исследователей разделились. Согласно одной точке зрения центральный ангел Бог-Отец, ангел слева — Христос. Согласно другой точке зрения, расположения ангелов соответствует Символу Веры: Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух.
Не вызывает сомнения только Святой Дух, и то, может быть, потому, что эта фигура наиболее пострадала от времени и реставраций, образ стал как бы более безликим и потому легко приписывается самой неопределённой из божественных ипостасей — кто же может себе представить как выглядит Дух?
Сторонники первой версии пишут о том, что с тихой грустью и любовью склоняет средний ангел голову к правому и как бы вопрошает и убеждает. Опустив руки на престол он жестом благословения как бы указывает на чашу — символ жертвенной любви. Поза ангела, к которому он обращается, несколько напряжённа, он сидит прямо, на его лице тень скорби. В задумчивой сосредоточенности он поднял руку и благословляет чашу, как бы соглашаясь её принять. Покорен и в тихом раздумье третий ангел, правая рука которого тоже направлена в сторону чаши. Жест благословения в Древней Греции был ораторским жестом. В эллинистическом искусстве значило, что жестикулирующие таким образом ведут беседу между собой. Через Византию эта условность пришла и на Русь, и в Троице изображена безмолвная беседа двух ангелов. Бог Отец посылает своего Сына на выполнение им земной миссии и тот соглашается с волей Отца. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-домостроителя и символ безмолвия, то есть полного послушания воле отца. Гора — это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии).
Вторая версия исходит из Символа Веры и... толкования образов ангелов. Средний ангел представлен в земных одеждах Иисуса Христа — вишнёвом хитоне с золотистым клавом (знак посланничества) и синем гиматии. Над средним ангелом изображено дерево, символизирующее Древо Жизни и Древо Распятия Иисуса Христа. Над головой правого ангела — гора, символ духовного восхождения. Левый ангел отождествляется с Богом-Отцом — к нему обращены склонённые лики двух других ангелов — посланцев Бога-Отца в мир. Над его головой здание — дом Авраама и образ земной Церкви. Посох каждого ангела (единственный случай использования яркой киновари в иконе) указывает на его эмблему. Ангел слева — сидит напряжённо, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахмурены (подобие повелевающего Бога Отца). Средний ангел склоняет голову, его опущенная рука выражает покорность воле Отца (этот жест имел тот же смысл среди монашества).
Приметы каждого из трёх ангелов едва различимы и как мы видим поддаются различным интерпретациям — невнятность иконографического решения могла быть авторской, заданной (а могла быть делом рук времени) — смысловой центр происходящего в другом. В нераздельности и неслиянности Троицы, в тех зыбких и неуловимых для человеческого глаза гранях, когда одна ипостась сменяется другой. Рублёву в «Троице» удалось искусно выразить представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трёх, о спокойствии и о движении... В изображениях Троицы до Рублёва всё внимание было сосредоточено на явлении всесильного божества слабому человеку, на поклонении ему, на почитании его. У Рублёва божество не противостоит человеку — три лица Троицы явились на землю для того, чтобы дать людям пример согласия и самопожертвования.
Совершенно невозможно утверждать, что Рублёв не задумывался, что означают три его ангела и что он просто любовался ими. Он был средневековым монахом. Но нельзя подходить и к иконе, как к исторической картине. Задачей Рублёва было показать не то, что отличает одно лицо Троицы от другого, а как раз обратное: показать, что они составляют единство. И как человек мудрый, художник понимал, что он может только намекнуть на что-то там, где есть опасность нарушить грань между двумя мирами.
Идейным и композиционным центром Троицы является чаша с головою жертвенного тельца — прообразом агнца новозаветного, то есть Христа, приносящего себя в жертву. Она и означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг — символ света, вечности и любви.
Мотив круга всё время ощущается как лейтмотив композиции. Он звучит и в склонённой фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но этот мотив не нарочит, не навязчив. Художник не боится нарушить круговый ритм вертикальным положением дома, он легко нарушает симметрию — вместо неё появляется текущее движение: голова среднего ангела склоняется влево, а подножия и чаша двигаются вправо.
Положив в основу композиции круг, Рублёв подчинил всю композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний ангел позади неё — все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Даль заменена золотом «света», она заменена светом — и зритель перестает быть перспективным центром, и образ не удаляется от него вдаль, а является для него данностью, истоком которой служит свет. И перспективным пределом для иконописного изображения оказывается зритель, можно сказать, что он оказывается вторым планом той настоящей жизни, которая явлена на иконе.
Гениальность Рублёва сказалась в построении иконы. Он убирает всё лишнее — у него нет даже фигур Авраама и Сары. Средний ангел как будто бы и выделен, но он не господствует над другими, не подавляет их, а наоборот соединяет. Он обращён телом к одному ангелу, а поворотом головы — к другому. Взгляды их пересылают от одного к другому, взгляд скользит по кругу, живому, пульсирующему кругу. И этому движению вторят изображения второго плана — гора и дуб. Даже ошибки, с точки зрения искушённого греческого художника, делают изображение более живым, человечным. Правый ангел не вписался в поле иконной доски, и Рублёв должен был утончить его тело, срезать несколько его руку. Но в этом есть какое-то человеческое очарование... Круг — символ вечности, любви, солнца и единства, в нём выражена идея покоя и совершенства. Круг существует не только как внешний ненавязчивый мотив, но как внутренний принцип композиции — это подчёркивается и повторностью движений ангелов. В круг вписан восьмиугольник — число 8 по средневековым представлениям обозначало вечную жизнь, у древних евреев оно было священным и посвящено будущему веку и отсюда — 8-гранная форма крещальной купели.
Центром иконы оказывается жертвенная чаша с головой тельца. Она является прообразом новозаветной жертвы — самого Христа. Идея жертвы — центр символический и композиционный (телец, Христос, Исаак). Мотив чаши — многосмысленен. Это и чаша, стоящая на престоле перед ангелами. Это и чаша, силуэт которой образуется очертаниями бёдер и коленей двух крайних ангелов, в которой словно оказывается Христос. Это и чаша жизни, и чаша мудрости, и чаша терпения, и чаша страдания, и чаша смертная. На иконе наглядно сопоставляется ветхозаветная жертва с новозаветной. Ветхозаветная трапеза-угощение трёх ангелов превращается в Новозаветную Евхаристию, встреча Авраамом трёх ангелов — в вечную встречу человека с триединым единосущным Богом, открывающемся ему в Евхаристии.
Здесь запечатлено решение Предвечного Совета святой Троицы о воплощении Сына Божьего и ниспослании его на землю для искупительной жертвы во имя падшего человека. Совет — предопределяет судьбы мира и путь спасения человека через жертву. Само появление рублёвской Троицы было символом того, что в истории открылся новый век — век культурного воплощения духовного единства русского народа во имя таинственного и абсолютного единения Святой Троицы. Это время — время осознания себя как народа и государства и одновременно углублённое внимание к человеческой личности. И тогда (в идеальном случае, конечно) человек оказывается действительно создан по образу и подобию и потому, как считали исихасты, занимает центральное место во Вселенной. Человек, по словам Григория Паламы, есть некий «малый мир», отражающий в себе всё мироздание и объединяющий его собою в единое целое, поэтому и произведён он позже всех, как бы являясь заключением мироздания. Изменяется потому и Божественный образ в искусстве — он познаётся теперь через человека.
Троица Рублёва — это встреча человека с Богом лицом к лицу. Считалось, что слово о любви известно ангелам, а потому они признавались в этом «наставникам человеков». Византийские исихасты XIV века писали об общении с Богом. «Отрешившись от помыслов суетных и отвергнув всё ради любви к Богу, душа, как бы сделавшись нечувствительной и безгласной, предстоит Богу и наслаждается небесным покоем, так как ничто внешнее не стучит в дверь её; но Божественная благодать, внутри неё заключённая, преобразовывает её в лучшее состояние, освещает её неизречённым светом и усовершает внутреннего человека. (...) Удостоившись такого света, ум и сопряжённому с ним телу передаёт многие свидетельства Божественной красоты, примиряя Божественную благодать и дебелость плоти и делая последнюю способной к восприятию невозможного». Такое ощущение, что написано это о рублёвской Троице!
Сами ангелы — самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов лёгкие, стройные, словно невесомые. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине — строятся по излюбленному Рублёвым ромбу — сужаются кверху и книзу. И это придает им изумительную лёгкость. Благодаря преувеличенной пышности причёсок, лица кажутся особенно хрупкими. Фигуры бесплотны, божественны. Рублёв не деформирует пропорции, не вытягивает фигуры, но облегчает их. На что опираются ангелы? Такое впечатление, что складки гиматия служат им опорой не в меньшей степени, чем стоящие на подставках ноги. Для средневекового художника было понятным стремление одеть божественные существа в самые прекрасные одежды, роскошные и тканые золотом, но ангельских одежд Троицы нам не увидеть и не узнать на земле никогда.
Ангелы составляют как бы светоносное кольцо вокруг беломраморной поверхности стола. Краски Рублёва имеют не только цветосилу, но и светосилу. Большие цветовые пятна сияют на фоне светлых, нежных полутонов. В живописи Рублёва сами изображения излучают свет, на место резких бликов приходят нежные плави. Некоторые исследователи вообще считают колорит иконы самым замечательным достижением художника. Надо сказать, что до 20-х годов нашего века об этом известно не было — икона впервые была частично раскрыта в 1905 году, а полностью — только после революции. Знаменитый рублёвский небесно-синий голубец — самое яркое и звучное цветовое пятно в иконе. Первоначально, когда сохранялся золотой фон и золото нимбов, когда не были потёрты охряно-золотистые краски ангельских крыльев и престола, его звучание было ещё более сильным. Синий цвет — цвет сапфира и лазурита — всегда асоциировался с небесной синевой и, следовательно, с местом пребывания Божества. Библейские «сыны Израилевы» зрят под ногами Бога «нечто подобное работе из чистого сапфира и как само небо ясное» (Исход 24,10). По словам Исаака Сирина, небесный цвет выражает «чистоту ума при молитвенном изумлении».Эта мысль повторяется и в других сочинениях: «Если кто желает видеть обновление ума, пусть лишит себя всех помыслов и тогда увидит себя подобным сапфиру или небесной краске». Новгородцы, которые по рассказу Василия Калики видели рай на земле, сначала увидели Деисус, написанный прямо на горе лазоревой краской (впрочем, это была самая дорогая привозная краска, а для практического ума новгородца дорогой и самый хороший могли быть близкими). Павел Флоренский так определил суть Троицы: «Вот тот неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо(...) эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность — мы считаем творческим содержанием Троицы».
Творчеством прирастает жизнь — творчество и есть создание чего-то нового, что становится неотъемлемой частью самой жизни. Даже простое произведение искусства, а не только являющая образ иного мира икона, само становится фактом окружающей действительности. И оно начинает жить своей жизнью и этой нашей реальной жизнью. С каждым новым человеком, смотрящим на Троицу, молящимся перед Троицей, в ней прибавляется что-то новое — в этом магическое очарование прославленных и намоленных икон. Чем дольше живёт икона, тем больше нарастает на ней смыслов. Мы уже не можем увидеть её глазами современника Рублёва, но и при нашем взгляде на неё мы чувствуем то магическое очарование, которое оказывается выше богословских догматов и чистого любования. Мощь явленной нам любви Божией к человеку до сих пор обжигает нас и заставляет снова и снова пытаться понять бесконечный смысл этого произведения. Одного из самых светлых образов в истории мировой культуры, созданного во времена тёмные и жестокие. «Троица бо един Бог Вседержитель. Его же славу небеса поведают, земля же владычество его, море державу его и всяко чувственная и умная тварь величество его проповедуют всегда», — сказано в молитве Евфимия Тырновского. И вот это ощущение «чувственной и умной твари», которое приходит перед рублёвской Троицей, поднимают человека и помогают ему жить. «Радость святой печали» есть в этой иконе, по словам древнего автора.
Смерть и время царят на земле,
Ты владыками их не зови —
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
(В.Соловьев)
Смерть и время пощадило этот образ любви. Вообще с большими произведениями у времени совершенно особые отношения. Для произведений Рублёва оно стало сотворцом некоторых его произведений. Оно порождает новые смыслы и толкования. Возможно, что и Троица первоначально выглядела не совсем так — во всяком случае её копии и подражания не соответствуют в точности образцу. Возможно, копировали не её, а некий другой, близкий вариант рублёвской Троицы. Возможно, при копировании «исправляли» какие-то детали в духе привычной традиции. А возможно, и сама Троица выглядела не совсем так — скажем, есть некоторые основания полагать, что на столе первоначально могли находиться три чаши, и потому новизна этого момента иконографии — заслуга времени. Также, как в целом убедительная и красивая теория о влиянии исихазма и исихастском понимании света была построена одним исследователем на основании необыкновенного изображения пещеры — белой, светящейся в иконе «воскрешение Лазаря» в праздничном чине иконостаса Благовещенского собора, а теперь выясняется, что не только неизвестно, принадлежала ли эта икона кисти Рублёва, но что пещера была — чёрная, просто красочный слой в этом месте оказался полностью утрачен и на его месте мы видим светящуюся белизну левкаса. «Доработало» время и одну из замечательных икон Рублёва — «Спаса» из так называемого Звенигородского чина.
Три иконы из поясного деисусного чина были обнаружены иконописцем-реставратором Г.Чириковым в 1918 году в сарае возле собора на Городке в Звенигороде. Об исполнении Рублёвым этой работы нет никаких, даже косвенных исторических свидетельств. Тем не менее, авторство Рублёва почти бесспорно. Архангел Михаил чрезвычайно близок к ангелам Святой Троицы — одинаковы черты ликов, форма и рисунок причёски, похожи очертания силуэтов и рисунок лёгкой, имматериальной ткани.
Образ звенигородского Спаса близок к Христу Вседержителю из рублёвских росписей 1408 года. Оба произведения воспроизводят один и тот же тип, и отличия касаются в основом характера выражения: Христос-Судия в сцене Страшного Суда и созерцательный Христос из Деисуса. Красочный слой на этой иконе во многом утрачен, но истинные произведения искусства отличает некое благородство утрат. Конечно, мы никогда не узнаем, какова была одежда Христа и что было написано в раскрытом Евангелии в его руках, но теперь он глядит на нас снова издалека, эта даль времён стала ощутимой, нашла своё материальное выражение. И опять — застывшее движение: фигура дана в трёхчетвертном развороте, а части лица — строго анфас; противоречивая гармония мощной шеи и тонкого с некрупными чертами лица; изумительная гармония светлых нежных холодных красок...
Вполне может быть, что Рублёв — отчасти мифическая фигура, что то, что создал он, не сохранилось, а то, что приписывается ему, сделано кем-то другим. Но — ангелы останутся. И они-то и есть истинное выражение души и веры целого народа, его представления о прекрасном и святом. Мы не видим ангелов сейчас — но рубеж XIV-XV века был временем взлёта человеческого духа на Руси и, может быть, именно на этом взлёте было дано увидеть ангелов, дано увидеть настоящее. Ангелы есть и сейчас — только мы их не видим. Но напоминанием и утешением нам останутся произведения того времени.
