VVVasilyev@...

<<< М.И.Найдорф

«ЭДИП-ЦАРЬ» СОФОКЛА КАК ИСТОЧНИК
ПО ИЗУЧЕНИЮ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ

(К реконструкции культурного контекста)

Изучение истории культуры предполагает работу с источниками, способными дать системное представление об эпохе, продуктом которой они являются. В отношении большинства культур такими источниками надёжным образом могут быть названы шедевры, прошедшие многовековой отбор. Только современность является эпохой, шедевры которой пока трудно различимы в массе разнообразных продуктов повседневной текстовой деятельности, так что селекция подлинно репрезентативных образцов современной исследователю культуры становится достаточно сложной аналитической задачей.
Угол зрения, заданный культурологическим подходом к источнику, отвечает специфике культурологического знания как знания о системе символически закреплённых представлений о мире и человеке в нём 1. Таким образом, речь идёт об особом аспекте изучения того или иного источника — не историческом, не филологическом, не психологическом и т.д. аспектах, а культурологическом, и об анализе, организуемом соответствующими целями, средствами и ожидаемыми результатами.
Ритуальная функция трагедии. Показанный афинской публике — зрителям конкурсного представления в дни весеннего праздника Великих Дионисиев, по-видимому, в 20-х гг. V в. до н.э., — Софоклов «Эдип», в дальнейшем многократно скопированный для частных и государственных собраний, счастливо пережил полтора тысячелетия рукописного существования и был впервые напечатан в 1502 году в ренессансной Венеции 2. Сам факт многократного и пристрастного отбора данного текста для переписки, чтения и дальнейшего хранения людьми разных времён и культур на протяжении 2,5 тысяч лет свидетельствует об исключительных достоинствах этого шедевра классической древнегреческой трагедиографии в глазах потомков. Но прежде всего это вещь, созданная афинянином для афинян и признанная ими.
«Эдип» был задуман для сцены и осуществлён как сценическое действие. Следовательно, письменный текст, которым мы располагаем, фактически, представляет собой свидетельство лишь о части полного аудио-визуального текста трагедии, какой она разворачивалась перед древнеафинскими зрителями. В современной культуре словесный текст трагедии воспринимается преимущественно как самостоятельное литературное произведение.
Ещё одна существенная поправка, связанная с инокультурностью этого текста, должна учитывать ритуальную функцию театральных представлений в Афинах, осуществлявшихся исключительно в определённые праздничные дни года, посвящённые Дионису-Вакху (римский вар. Бахус) — божеству вина (виноделия), вообще растительности, т.е. вечной сменяемости жизни-смерти-жизни. Известные с архаических времён, весенние праздники Дионисий — во изобилие нового растительного года — получили официальное признание в Афинах во второй половине VI веке до н.э. (в правление тирана Писистрата).
Бросается в глаза, что тематизм трагедий и их сценическая форма уже не имели ничего общего с народной вакхической ритуальностью архаических Дионисий с их экстатизмом, козлиной атрибутикой, культом фаллоса и т.п. К середине тысячелетия в Афинах установился более зрелый тип цивилизации, классифицируемый как Древность, и космически-божественный контекст ритуала сменился божественно-гражданским, полисным. «Точка» в праздничном календаре осталась, но смысл её изменился. «Полный ритуал» включал в себя и то, что происходило в городе на протяжении всех шести дней Великих Дионисий: процессии перенесения божественного идола Диониса от одного храма к другому (день 1-й), состязания лирических хоров в исполнении дифирамбов в честь Диониса (2-й и 3-й дни) и постановки по три трагедии и одной комедии в каждый из трёх последних дней в театре Дионисий в присутствии практически всех свободных граждан полиса.
Если ритуал — это символ, то переосмысление ритуала — это его вторичная метафоризация. Символическое умирание и возрождение Диониса 3 — природного бога — переносится теперь на гражданскую общину (полис): это её ритуально обновляемая мощь помещена теперь в смысловой центр Дионисий. В Афинах переосмысленный ритуал символически воспроизводит событие-прецедент, смысл которого заключает в себе смертельную угрозу и жертву, обеспечивающую спасение общины 4. Такова общественная функция древнегреческой трагедии в целом.
Легко узнаваемые зрителями фольклорно-мифологические обстоятельства места и действия трагедии без труда обнажали мотивы и систему поведения персонажей, в сущности одну и ту же и в орхестре, и в жизни. И это позволяет нам, с известной осторожностью, заключать об одном на основе другого.

 

Трагедия как мифоизложение

Таким образом, содержание трагедии Софокла «Эдип-царь» в контексте древнеафинских миропредставлений следует понимать как драматическое описание события прецедентального смысла — жертвенного спасения полиса (полиса вообще, фиванский «адрес» действия здесь не существен), а разыгрывание самой трагедии в один из дионисийских праздников в Афинах — как гражданский ритуал. Явление актёров публике в масках, на котурнах, в условных длинных одеяниях, отсутствие видимого действия — всё это подчёркивает безлично-публичный смысл трагедийной ситуации и вневременное значение прецедентно установленного порядка.
Психологической основой объединяющего эффекта, ради которого трагедия ставилась в афинском театре, служило то обстоятельство, что открытие, делаемое Эдипом на протяжение пьесы, не могло быть отнесено к её персонажам исключительно. Мифы об Эдипе, известные с гомеровских времён, без сомнения, были хорошо знакомы зрителям-афинянам 5; они веками занимали умы греков именно потому, что были не «про Фивы и Эдипа» только, а «про жизнь», про порядок мироустройства, т.е. про всех и каждого в эллинском мире. Случившееся некогда однажды с царственными потомками Кадма в любое время могло постичь любого. Об этом ясно говорят заключительные строки трагедии, кому бы они не принадлежали — автору или раннему комментатору 6:

Жди же смертный в каждой жизни завершающего дня;
Не считай счастливым мужа под улыбкой божества
Раньше, чем стопой безбольной рубежа коснётся он.

 

Картина мира в трагедии

Мир, в котором находят себя персонажи «Эдипа», географически весьма мал: от склонов Парнаса (Дельфы) до горного кряжа Киферон (на границе Беотии с Аттикой) расстояние менее 80 км, из городов названы Фивы да Коринф. И всё. Вся остальная земля Эллады, поскольку она не включена в систему действия, остаётся абстрактно представляемым пространством «чужбины». Об изгнании из Фив неизвестного пока убийцы Лаия сказано:

(455) Изгнанником уйдёт он на чужбину,
Испытывая посохом свой путь.

В метафизическом измерении картина мира, обозначенная в трагедии, включает земное бытие и подземное; эта структура картины мира упоминается персонажами не раз, например:

(410) Ты знаешь ли родителей своих?
Ты знаешь ли, что стал врагом их злейшим
И здесь под солнцем и в подземной тьме? (Терисий)

Боги пребывают в тех же пространствах, что и люди. «Обитель Фебова» (храм (Аполлона) — в Дельфах (70). В Фивах имеются два святилища «девственной Паллады», т.е. Афины-Полиады, Афины городской, покровительницы полиса (20). Изображение богини Артемиды стоит на агоре в Фивах. Вместе с сыном Зевса Аполлоном преследуют преступного убийцу богини мщения Эринии (470). Хор просит Артемиду изгнать из города «Ареса буйствующего» в подводный «терем Амфитриты», что расположен безмерно далеко, у берегов Фракии (190). Для божеств в картине мира, какой она представлена в трагедии, нет особой локализации. Но и чисто природные топосы, горы Парнас и Киферон, в свою очередь, обладают некоей божественностью, к ним обращаются так же, как обращаются к божествам. Например, хор (1088 сл.) произносит:

О Киферон! Ты услышь
Крик и шум в своих ущельях
Завтра в полнолунье:
Будем тебя мы, Эдипа
Кряж родной,
Величать отцом и кормильцем,
Песней-пляскою восславим,
Что фиванскому царству
Ты принёс отраду.
А ты Аполлон-исцелитель,
Ниспошли нам радость.

Даже человек, при известных обстоятельствах, может быть равным богам. Таков жрец Тиресий — слепой провидец,

(300) «чей взор
Объемлет всё, что скрыто и открыто
Для знания на небе и земле!»

Разумеется, нет никаких оснований считать, что граждане Афин полагали себя в мире, картина которого была столь же упрощённой, какой видят её персонажи трагедии. Афиняне — мореплаватели, торговцы, ремесленники, воины, преодолевшие в полувековых войнах персидскую опасность, политики, претендовавшие на лидерство Афин во всей Греции — имели, разумеется, широкий по тем временам кругозор и практическую хватку. Но общее в художественном мире трагедии и в жизни афинской общины всё-таки было: мифическое понимание устройства мира. Иначе говоря, различаясь в содержании знаний, в степени информированности, оба мира — трагедии и афинской жизни — были сходны в принципе, в том, каким способом их информированность была организована.

 

Хронотоп картины мира в трагедии

Центральная точка в картине мира трагедии отмечена дворцом фиванского царя. Это не только постройка, у ворот которой происходит действие, но и ориентир, относительно которого выстраивается отношение «здесь — там» как в пространственном, так и в смысловом отношении: царский дворец символизирует центр и цельность фиванской общины. Первая строка пьесы — обращение Эдипа к депутации юношей, пришедших сообщить о страдании и с просьбой о защите народа Фив — «Птенцы младые Кадмова гнезда». По смыслу они отождествлены — дворец царского рода потомков Кадма и вся община — «кадмово гнездо». Как выяснилось к концу Эдипова расследования, сбой в правильном ходе вещей во дворце поставил на грань существования весь фиванский полис.
Движение в рамках этой картины мира лишено привычной нам постепенности, перемены совершаются скачками: между осмысленными точками располагается пространство бессмысленное и безкачественное, как будто необжитое. Креонт, отправленный Эдипом в Дельфы как бы пропал, его ждут, но не знают, где он. Вернувшийся с вестью Креонт является иным, чем отправлялся — как будто он вернулся с «того света». Тиресий тоже является по вызову Эдипа с опозданием. И пока его ждут, допускают, что его, возможно нет в живых: (292) «От путников он принял смерть — так молвят». Тем острее отграничено появление богоравного Тиресия — как бы скачком, из ниоткуда.
Судьбы здесь тоже осмыслены пунктиром, не позволяющем, как хотелось бы Иокасте, «По прошлому о будущем судить» (915). Примером тут — переменчивая судьба Фив. Неизвестно, почему в последние годы царствования Лаия город терзала Сфинкс. Неизвестно, почему годы, последовавшие после воцарения Эдипа, были счастливыми, и почему только сейчас новая беда постигла город, хотя отцеубиственное цареубийство совершилось давно. Судьба Эдипа, единственная, прослеженная в трагедии судьба человека, тоже осмысливается пунктиром, прерывисто, скачками. Рождение — выставление из дома — случайное попадание в дом бездетного царя Коринфа (Вестник(1026): «Нашёл тебя ... в долине Киферона») — случайное осведомление о своём усыновлении (от пьяного гостя) — случайно узнанное Эдипом предсказание (не о том шёл он узнать к дельфийскому оракулу) и уход из дома — случайная встреча с Лаием на развилке дорог — случайное (неумышленное) убийство царя — случайное появление в Фивах — удача в угадывании сфинксовой загадки и, в этом смысле, случайное, как бы выигранное, а не унаследованное, приобретение трона... В конце концов, случайными оказались в пределах доступности свидетели и, следовательно, возможность Эдипа разгадать эту вторую загадку и стать вторично спасителем Фив.
В этом дискретном мире, где явления предопределены не причинами, а надлежащим, хоть и не всегда известным, порядком следования, нет и представления о времени, если понимать этот термин как выражение упорядоченного последования событий в данном пространстве. Цепочка скачков от умершего царя к новому (т.н. «царский список») — таково типичное в Древности времяизмерение, принятое относительно истории Фив. Астрономические годы вообще не принято считать. И не только в истории. Как видим, счёт лет не кажется существенным и в линии жизни — важнее вид, самочувствие, то, что называют латинским словом habitus:

(740) Эдип:
Постой, постой!.. Каков был видом Лаий?
Каких был лет в то время он? Ответь!
Иокаста:
Могуч; глава едва засеребрилась;
А видом был он — на тебя похож.

Равным образом, нет смысла спрашивать, сколько лет было Эдипу, когда он ушёл из дома своих приёмных родителей, и сколько лет он скитался прежде, чем (мнимым) чужеземцем вошёл в Фивы. И сколько лет было Иокасте, когда в дом её пришёл второй муж? Мы видим: биографии нет, есть скачки из положения в положение, из статуса в статус. Новое положение наступает не по причине прошлого, а после него — по «принятой структуре бытия», известной, впрочем, лучше богам, нежели людям.
Но структура эта вечна, и, значит, всё новое — это всего лишь вступление в прежний след: то, что происходит сейчас — это то, что происходило всегда. Убийство царя как форма престолонаследия — древнейший след. А вместе с ним и фольклорный мотив страха отца перед сыном и попытка удалить его 7. Принятие трона через брак с престолонаследницей, обычно, дочерью царя, — тоже древний, хотя и более поздний, след. В волшебных сказках претендент на руку дочери и полцарства от её отца (остальные полцарства — после смерти родителя) должен выдержать испытание. Так что, и испытание смертельной загадкой Сфинкс, доставшееся Эдипу на его пути к царствованию, — тоже древний след 8.

 

Точки зрения в трагедии

Всякий «настоящий» ритуал содержит в себе драматизм пороговой («порубежной» – В.Топоров) ситуации. Но трагедией ритуал становится тогда, когда жертва обнаруживает способность к рефлексии своей собственной ситуации, когда в одном персонаже совмещаются жертва, судья и палач. Сам факт фиксации этой способности к индивидуальной рефлексии, так или иначе возникшей в классических Афинах, — гигантской важности заслуга Софокла и его великих современников-трагедиографов 9.
То, что человеческий взгляд на происходящее в те времена был далеко не тривиальным явлением, а только формирующимся феноменом зрелой античной культуры, видно из самой трагедии. Иокаста — по контрасту к Эдипу — как раз олицетворяет традиционно безличную позицию неведения и безответственности в мире, где человек растворён в общемировом порядке и не в силах влиять на него:

(707) — освободи от страха
Свой ум, Эдип, и от меня узнай,
Что нет для смертных ведовской науки.

То, что по-человечески самоответственный взгляд Эдипа на мир и на себя в нём — взгляд как бы незаконный, чуждый мифологической природе этого мира, — был неизбежно трагичным, ибо нельзя вглядеться в человеческое положение в мифологической мировой гармонии без «сострадания и страха» (Аристотель) — это тоже ведущий мотив трагедии. В незыблемо повторном и в сущности безличном мифологическом мире по-человечески упорное, даже неудержимое, стремление Эдипа исполнить совет Дельфийского оракула выглядит необузданным своеволием, хотя трудно усмотреть в его мотивах и действиях что-то большее, чем честное исполнение своего сакрального царского долга.
Достанься Эдипу возможность правильного, обычного следования принятой структуре бытия, трагедии бы не произошло — получилась бы волшебная сказка. Но Эдип невольно преступает табу и признаёт это как свою вину перед... чем? Перед мирозданием? Богами? Перед семьёй, родом, перед ближними? Две точки зрения на эту катастрофическую ситуацию создаются в момент представления: внутренняя и внешняя. Эдип бьётся в ней изнутри. Зритель — снаружи. Их связывает пророчество, не в смысле божьей воли, а в смысле предсказания, в смысле внешнего, божественного, знания того, что происходит с человеком «на самом деле». Нелепый случай: странник убивает царя (он оказывается его отцом) и принимает царствование (вдова оказывается его матерью). Здесь пророчество — всего лишь знание того, что будет, потому, что это уже было, всегда было в мифе. Таким образом получается, что точка зрения «хорошо осведомлённого» дельфийского оракула полностью совпадает со зрительской точкой зрения. Только Эдип остаётся один на один с загадкой своей судьбы. Его подвиг — подвиг мужественно прямого взгляда, упрямого узнавания правды и жертвенного утверждения безусловного первенства «принятой структуры бытия». Этот подвиг, надо заметить, неведом был ни мифу, ни оракулу. Но в жизни афинского полиса у Софоклова Эдипа был достойный последователь — Сократ.
Сократ умер по приговору афинского суда в 399 г. до н.э., спустя приблизительно полтора-два десятилетия после предположительного времени представления этой трагедии Софокла. По логике вещей Сократ должен был быть среди зрителей в день её представления. Сходство позиций Сократа и Эдипа как примеров античного героизма можно усмотреть в том, что каждый из них фактически признавал незыблемость принятого порядка бытия, в нарушении которого был осуждён, хотя ни один, ни другой не замышляли против этого прядка, и в том, что ни тот, ни другой не стали врать и изворачиваться ради собственного блага.
Таким образом, в тот день два с половиной тысячелетия тому назад в театре Диониса в Афинах сошлись две точки зрения на мир и место человека в этом мире. Одна из них, фольклорно-мифологическая, отражала многослойную вековечную традицию, в которой природа, полис и боги слитно звучат в неизменной и никогда не прерываемой симфонии. В центре заботы — судьба полиса, разумеется, современного, афинского. Мифическая фиванская история по отношению к ней — событие-прецедент, мифом транслируемая образцовая, «архетипическая» модель пороговой ситуации, которая с неизбежностью повторяется в судьбе любого полиса и которую преодолевают посредством спасительной жертвы перед лицом богов. Эта точка зрения на мир и полис в нём известна публике до показа трагедии. Другая точка зрения сконструирована Софоклом: всё то же самое — но с позиции человека. Не полиса, а индивида, который с детства слышит эту тройственную симфонию и беззаветно верит в неё. Другая точка даёт другое видение.
Сравним. Согласно мифу (значит, это хорошо известно зрителям) предок Эдипа Кадм, по совету Дельфийского оракула, основал Кадмею, центр будущих Фив, отбив эти места у Дракона, который оказался сыном бога войны Ареса. Восемь лет Кадм должен был служить Аресу за то, что убил его сына. Точка зрения мифа — это порядок, равновесие, которое будучи нарушенным должно быть восстановлено. Но не существует позиции, откуда видны были бы переживания Кадмом его невольной вины. Геракл, вследствие посланного на него богиней Герой безумия, т.е. по неведению, убивает свою жену и детей, после чего в наказание рабски служит 12 лет у царя Эврисфея, исполняя, по его заданиям, свои знаменитые подвиги. И в мифе не существует позиции, из которой видны были бы, скажем, страдания, угрызения совести или другие переживания Алкида-Геракла вследствие содеянного им убийства. История эта была превосходно известна зрителям (Геракл — известнейший всеэллинский персонаж), но зрителям не приходилось вглядываться в своего героя. Миф не давал для этого никаких возможностей. Создание такой точки зрения, такой возможности видеть в мифическом герое человека — основная творческая задача, решённая Софоклом в трагедии об Эдипе.
В качестве вывода можно заключить, что фокус культурологического исследования находится здесь — в реконструкции содержания и структуры сознания. Деятельного сознания, хотелось бы добавить. Если трагедия есть «подражание действию», за которым удаётся аналитически раскрыть систему мотивирующих его представлений, то знакомство с этими представлениями, в свою очередь, позволяет понять мотивацию реальных исторических действий — в минувшем и настоящем. Возможно, это и есть важнейшая задача культурологического знания.

  ПРИМЕЧАНИЯ

1 Проблема определения «культуры» и, соответственно, специфики культурологического подхода по-прежнему кажется неисчерпаемой. Возможно, период противопоставления определений завершится после того, как будет накоплен достаточный массив результатов, признанных как собственно культурологические. Автор исходит из представления о культуре как реализуемой тем или иным обществом системе представлений о мире и месте человека в этом мире.
2 Историческая судьба текста «Эдипа» коротко прослежена в издании: Софокл. Драмы. — М., 1990. — С. 545 сл. Переводы трагедий Софокла, опубликованные в этом издании, выполнены Ф.Ф.Зелинским. Цитаты в настоящей статье даются по этому изданию.
3 «Бытовало поверье, что Дионис, как и другие боги растительности, умер насильственной смертью, но был возвращён к жизни. Его страдания, смерть и воскресение инсценировались в его священных обрядах». Дж. Фрэзер. Золотая ветвь. — М., 1986. — С. 364. Исследование Фрэзера содержит обильный материал на данную тему.
4 Подчеркнём, что событие-прецедент имело место «на самом деле» лишь в рамках мифического представления, где вместо привычного нам критерия проверяемости («чем подтвердить, что данный факт имел место?») мы встречаемся с иным критерием истинности — по принятой структуре бытия («это было так, потому что так устроен мир»). Таким образом, событие-прецедент составляло в структуре мышления Древности исходное, «абсолютное» знание, а миф и ритуал лишь обслуживали, воспроизводили, переутверждали его.
5 Как и варианты этого мифа, в которых отец, предупреждённый оракулом о том, что падёт от руки сына, не в силах предупредить роковую встречу (ср. историю критского царя Катрея, убитого сыном по неведению, как и предсказанную оракулом смерть Одиссея от руки сына — и тоже нечаянную).
6 Хотя, как замечает в примечаниях к «Эдипу» В.Н.Ярхо (Софокл. Драмы. — М., 1990. — С. 551), «подлинность заключительных слов трагедии вызывает у многих исследователей сомнение», в нашем случае это не меняет дела: в этом вопросе комментатор может быть осведомлён не хуже автора.
7 «По предсказанию матери-Земли и умирающего Урана, Крона должен был свергнуть один из его сыновей. Поэтому он каждый год проглатывал всех детей, которых рожала ему Рея». Роберт Грейвс. Мифы Древней Греции. — М., 1992. — С. 25.
8 Фольклорные мотивы трагедии Софокла тщательно исследованы В.Я.Проппом. См.: Эдип в свете фольклора // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. — М.,1976.
9 Утраченная в Средневековье, это способность возродилась лишь в ренессансную эпоху, причём, античные образцы трагического переживания, всесторонне осваивались европейцами ещё столетия после Возрождения.

  Статья была опубликована в журнале: АРКАДИЯ. Культурологический и искусствоведческий журнал, 2003, №2. — Одесса. — С. — 9-14.

 

Hosted by uCoz